vesnat.ru страница 1страница 2страница 3
скачать файл

http://antibotan.com/ - Всеукраїнський студентський архів

ЗМІСТ
стор.

Вступ .......................................................................................................3 – 5


Розділ 1. Основні тенденції розвитку культури Російської

Імперії кінця ХІХ – початку ХХ століття........................6 – 20

1.1. Срібний вік російської культури.......................................6 – 12

1.2. Життєвий та творчій шлях С.Дягілєва…………………..13 – 16

1.3. "Світ мистецтва" та організація виставок……………….16 – 20

Висновки до розділу 1……………………………………….……...20

Розділ 2. Дягілєвські сезони як культурне явище світового

значення..................................................................................21 – 64


    1. Перші "Російські сезони"…............................................21 – 30

    2. Організаційні засади "Російських сезонів"…………...30 – 48

    3. Хореографи-постановники "Російських сезонів"…………………………………….…………….48 – 59

    4. Співпраця С.Дягілєва із М.Кшесинською,

Г.Павловою, Т.Карсавіною. …………………………...59 – 64

Висновки до розділу 2.........................................................................64



Висновки.................................................................................................65 – 67

Список використаних джерел.............................................................68 – 70

Додатки

ВСТУП
Провідним шляхом, невичерпним джерелом розвитку сучасного мистецтва є використання кращих зразків творчого досвіду попередніх поколінь митців.

Уважне вивчення, аналіз новаторських ідей, розбудова класичних основ хореографічного мистецтва являє собою обов’язкову умову підготовки майбутнього хореографа-виконавця, постановника, викладача.

Звернення до досвіду С.Дягілєва дозволяє створити чітке уявлення про стан мистецької діяльності в Росії, визначити здобутки хореографічного мистецтва, інноваційні процеси у класичному балеті, охарактеризувати творче зростання провідних танцівників та балетмейстерів, які знайомили Європу з російськими зірками хореографії.

Діяльність С.Дягілєва забезпечила вихід російського мистецтва на світову сцену, відкрила імена кращих виконавців та балетмейстерів, забезпечила новітні процеси у виконавстві та постановчій роботі.

Більшість сучасних дослідників творчого та життєвого шляху Дягілєва вивчають передумови започаткування "Російських сезонів", роль Дягілєва-антрипренера, співпрацю С.Дягілєва з провідними хореографами кінця ХІХ початку ХХ століття (Аміргамзаєв О., Бардніков С.).

Оскільки балетне мистецтво є синтетичним, водночас ми маємо змогу дослідити новаторські ідеї оформлення сцени, нові рішення музичних форм та пошуки втілення інноваційних ідей у пластиці та танку. Саме ці знахідки піднесли “Російській балет” до надзвичайної культурологічної події, дали змогу винести російське балетне мистецтво на міжнародну арену та створити свій неповторний стиль, який згодом ствердився як найкращий зразок класичного балету у Європі та Америці.

Для того, щоб краще зрозуміти внесок С.Дягілєва у розвиток сучасної хореографії, збагатити уявлення про основні процеси, що вплинули на появу нових напрямів у мистецтві балету, ми обрали тему нашого дослідження "Дягілєвські сезони".

Метою дослідження є аналіз виникнення та значення "Російських сезонів" для розвитку хореографічного мистецтва, інноваційних процесів, які мали місце в класичному балеті кінця ХІХ початку ХХ століття.

Завдання:


  • вивчити та проаналізувати історичну та мистецтвознавчу літературу з проблеми дослідження;

  • проаналізувати історико-культурологічну ситуацію Росії кінця ХІХ початку ХХ століття;

  • на основі аналізу життя та творчої діяльності С.Дягілєва визначити його роль у процесі становлення російського балетного мистецтва;

  • охарактеризувати творчі інновації, що мали місце у постановках "Російських сезонів";

  • вивчити діяльність провідних артистів російського балету з метою популяризації хореографічного мистецтва Росії.

Об’єкт дослідження: розвиток російського мистецтва кінця ХІХ початку ХХ століття.

Предмет: значення дягілєвських сезонів для розвитку балетного мистецтва кінця ХІХ початку ХХ століття.

Структура роботи. Дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків.

Перший розділ складається із трьох частин. У першому пункті ми окреслили загальний стан культурних явищ і подій кінця ХІХ початку ХХ століття. У другому пункті ми дослідили життєвий і творчій шлях Сергія Дягілєва. Третій пункт ми присвятили роботі Дягілєва в журналі "Світ мистецтва", оскільки саме звідси виникає ідея прославлення російської культури на Заході.

Розділ другий складається із чотирьох частин. І в першому пункті мова йде про перші "Російські сезони" як про час завоювання і утримання успіху на західних сценах. В другому пункті ми роздивились складності фінансування "сезонів", зародження "комерційного балетного театру" та роботу Дягілєва із іноземними імпресаріо. Пункт третій допомагає побачити співпрацю Дягілєва із балетмейстерами і інноваційні знахідки останніх. Також в цьому пункті ми окреслили музичні пошуки та роботу художників-декораторів. Четвертий пункт присвячений участі у "Російських сезонах" талановитих балерин (М.Кшесиньска, Г.Павлова, Т.Карсавіна) та їхнім спогадам про співпрацю із С. Дягілєвим.

РОЗДІЛ 1

ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ІМПЕРІЇ КІНЦЯ ХІХ ПОЧАТКУ ХХ




    1. Срібний вік російської культури.

Срібний вік російської культури – це період розквіту духовної культури: літератури, філософії, музики, театру та образотворчого мистецтва. Хронологічне датування даного періоду охоплює 90- ті роки ХІХ століття і до кінця 20 – х років ХХ століття. Все це відбувається на тлі складних політичних і суспільних подій. Економічна криза 1900-1903 років, Російсько-Японська війна, демократична революція, реформи Столипіна. Все це мало свій вплив на те, що культурні течії швидко змінювали одна одну, нові пошуки, нові тенденції. Країна повністю потребувала оновлень і це знаходило відлуння у літераторів, художників, музикантів. До того ж, революція у природничих науках, становлення індустріального суспільства, криза традиційної системи світогляду спонукали до переосмислення умов життя, що змінились, і поставили питання про його сенс. У середовищі творчої інтелігенції та діячів науки ширилися песимістичні настрої, очікування неминучих соціальних потрясінь. Водночас більшість населення сподівалися на краще. Джерелом для цього були відносно мирний розвиток Європи у 1871—1914 рр. і віра в безмежні можливості людського розуму. Хоча срібний вік спочатку і виникає як літературне явище, але дуже швидко всі ідейні пошуки відлунюються у всіх інших видах мистецтва [38, с. 94].

На даному етапі історії духовний розвиток Росії відбувається на засадах взаємовідносин індивідуального та колективного в особистості. Пошуки гармонії між ними яскраво відображаються в творчості символістів, які виступили предтечією Срібного віку та здійснили естетичну революцію. Невелика група літераторів заявила в суспільстві про нову систему цінностей, в центр якої вони поставили особистість. Вони розглядали людину як самостійну величину яка дорівнювалась і суспільству , і Богу. Цінність індивідуума вони визначали його багатством та красою внутрішнього світу. Почуття та думки людини стають об’єктом досліджень. Стають підґрунтям для творчості. Внутрішній світ людини розглядається як результат його духовного розвитку.

Частина філософів звернулася до класичної філософської спадщини Гегеля (неогегельянство), інша — до Канта (неокантіанство). У руслі тогочасних філософських пошуків була й російська релігійно-філософська думка (Д.Мережковський, М. Бердяєв).

У філософській полеміці нерідко стикалися протилежні погляди, теорії.

Так, американський прагматизм пропонував звернутись до розв'язання практичних проблем, що виникали в реальному житті. Прибічники "філософського" життя (А.Шопенгауер, Ф. Ніцше) виступали проти раціоналізму. Ніцше головну увагу приділяв критиці християнства і раціоналізму, які нібито "пригнічують волю до життя". Він пропонував подолати цей гнітючий вплив через визволення життєвих сил людини, аби торувати шлях до надлюдини, яка стоїть по той бік добра і зла. Такі висловлювання Ніцше справедливо розцінювалися як виправдання насилля, як підрив позитивних моральних цінностей людської цивілізації. Одночасно художню інтелігенцію початку XX ст. приваблювали в творах Ніцше образність, афористичність, загадковість пророцтв [38, с. 96].

Значний вплив мало вчення французького філософа А.Бергсона про інтуїцію, яку він протиставляв інтелектуальним методам пізнання і розглядав як своєрідний інстинкт, що дозволяє проникнути в сутність речі.

Не менш значним був вплив вчення про психоаналіз, підвалини якого заклав австрійський вчений 3.Фрейд. Головне у психоаналізі — це відкриття несвідомого. Вчення про несвідомі імпульси, мотивації, потяги дозволило Фрейдові створити психотерапевтичний метод лікування неврозів, відновлення душевної рівноваги хворих. З часом психоаналіз поширився на філософію, історію, вивчення культури та мистецтва.

На початку XX ст. стали популярними різні містичні окультні вчення, релігійна філософія і східні релігії. Дуже розповсюдженими стають всілякі містичні вчення: якщо попередні десятиліття російської історії не викликали співчуття, то події сторічної давнини навпаки, були предметом моди. Новий містицизм шукав свої витоки в старому, в містицизмі александрівської епохи. Виникла своєрідна міфологія, в якої люди початку ХХ століття продовжили справу, яку не могли довести до кінця сторіччя потому. Знову повернулося популярність вчення масонів, скопчества, квакерів, гернгутерів та інших містиків. В своїх мемуарах М.Волошин описує свої "етапи блукань духу: буддизм, католицизм, магія, масонство, окультизм, теософія…Період великих особистісних переживань романтичного та містичного характеру" [40, с. 376].

Такі настрої знайшли відображення і в творах багатьох діячів мистецтва та літератури, в пошуках нових шляхів у мистецтві. На зламі XIX—XX ст. виник неоромантизм, що прагнув до синтезу й переосмислення минулого культури, насамперед європейської.

У руслі неоромантизму формувався літературний символізм, що виник у Франції. Там у 60—70-х рр. XIX ст. символізм охопив й інші форми мистецтва — театр, живопис, музику. Головним засобом художнього пізнання вважався символ. У 1890 р. етична платформа цієї течії була обґрунтована у роботі Мінського "При світі совісті". Поштовхом було поєднання філософії песимізму Шопенгауера та ідеї "надлюдини" Ніцше. Основною була думка про відносність всього існуючого та істинність любові людини до себе. Сполучення реального й таємного, соціального та індивідуального, звернення до міфів, пошуки містичної відвертості й новизни визначили естетику символізму. Центральним у ньому був культ вічної жіночності, як символ, зразок найвищої земної досконалості. У Росії цю художню течію представляли письменники й поети В. Брюсов, О. Блок, А. Білий, Л. Андрєєв, композитор О. Скрябін та ін.

В 1893 році побачив світ головний маніфест російських символістів. Його автором став Мережковський та назву він мав "Про причини занепаду та про нові течії в сучасній російській літературі". Де головними задачами символізму проголошувались: по-перше, містичний зміст в літературі, по-друге, символізація всіх творів. Коли символізм набрав обертів як течія, він розколовся на дві школи Московську та Пітерську. Представники Московської школи вважали символізм лише естетичною течією. Пітерці наголошували на релігійному змісті культури, з чим москвичі не погоджувались.

В образотворчому мистецтві символізм впроваджувався пластичними засобами стилю модерн, який поєднував різні форми пластичних мистецтв, універсальну демократичну мову та ідеї загального синтезу — реального та ідеального, сутності й функціональності.

У 1910 році наступає криза символістичної літературної течії. Головною причиною було: по-перше, невідповідність творчих сил титанічному задуму перебудувати світ.

Разом з затвердженням індивідуального початку символісти та близькі до них (О.Волинський, В.Розанов, О. Бенуа та ін.) займались формуванням естетичних смаків глядача.

У 1911 році виник "Цех поетів" на чолі з Н.Гумельовим та С.Городецьким. До «Цеху поетів» також були причетні А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Іванов, В.Гіппіус, В.Нарбут та ін. Та у 1912 році ними було вирішено питання про створення нової літературної течії і набула вона назви –"акмеїзм" (в перекладі з латинської "вища ступінь будь чого")

Творчість акмеїстів була спрямована на:


  • звертання до естетичної давнини;

  • своєрідне розуміння історичного процесу. Інтерес не до переламних епох, а до моделей гармонії існування;

  • визнання культу "першоджерел" в житті людини.

Також у 1910 році виникає така літературна течія як футуризм.

Російській футуризм сприйняв всі традиції італійського футуризму. Основною ідеєю цієї течії було: "сміливо плювати на олтар мистецтва".

Головними представниками були: В.Хлєбніков, В.Маяковський, О.Кручьоних. Вони відмовлялись від традицій в мистецтві. Це був, начебто, анархічний бунт проти всіх поетичних норм, головним прийомом якого був епатаж [27, с.155].

Срібний вік – час протиставлень. Головне протиставлення цього періоду – опозиція природи та культури. Ця ідея постійно повторювалась, хоча і під різними назвами, як плоть і дух, хаос і всесвіт, несвідоме і свідоме. "Побудувавши опозицію природи та культури думка намагалась подолати її багатьма засобами". Модерн зрушував кордони між природою та культурою. Природні прояви людини здаються мнимими та другорядними. Вони приховують за собою більш глибоку реальність, яка і має справжнє значення. Головним завданням стає осягнення цієї реальності, яка ховається за межами звичайного життя і невідома звичайній людини. Ця реальність – феномен культури, а не природи.

Володимир Соловйов, філософ, який оказав величезний вплив на формування ідей Срібного віку, вважав, що саме перемога культури над природою призведе до безсмертя, коли "смерть є перемогою безглуздя над сенсом, хаосу над космосом ". Думка про безсмертя займала багатьох мислителів на початку століття.

Ідеї Срібного віку втілювались у життя творчих особистостей. Долі багатьох з них також чудернацькі та незвичайні як і сам час. Їм притаманно було вириватись за межі звичайного життя, шукати іншої реальності. Їх життя наповнене почуттям і переживаннями. Особистість часто не відокремлюється від творчості. Життя стає мистецтвом, а мистецтво стає життям.

То був час сміливих експериментів та пошуку нових форм та засобів. Прагнення створити досконалі синтетичні моделі яскраво проявилося в архітектурі. Архітектор творив споруду від початку до кінця — від складання проекту до архітектурної обробки. Так забезпечувалась єдність стилю. Прикладом такого синтетичного витвору є приватний будинок Рябушинського в Москві, побудований за проектом архітектора Ф.Шехтеля. Цю надзвичайну будову, починаючи від витончених деталей огорожі, оздоблення фасаду, різноманітності віконних прорізів, живописного панно на фасаді та закінчуючи інтер'єром, у центрі якого знаходяться відомі декоративні сходи, створено в одному стилі. Стиль модерн в архітектурі поєднував тенденції, що диктувалися бажанням архітекторів використати нові будівельні матеріали — сталь, скло, залізобетон і водночас підкреслити розкіш, витонченість, декоративність. Важливою рисою модерну в архітектурі були орієнтація на потреби певних соціальних верств і залучення національних елементів виразності.

У театральному мистецтві особлива увага надавалась основним засобам сценічного втілення: живопису декорацій, унікальним ескізам костюмів, хореографії, сценічним діям. Вони стали органічними, рівноправними компонентами, співзвучними грі акторів. Театр найповніше впровадив ідеї синтетичного мистецтва. Великою подією в культурному житті Європи на початку XX ст. були дягілєвські "Російські сезони" в Парижі, під час яких організовувалися виставки, театральні гастролі, зустрічі діячів мистецтва. Москва, Париж, Мюнхен, Венеція на початку XX ст. стали центрами міжнародного обміну в мистецтві.

У музичній культурі неоромантизму провідне місце посідав Р. Вагнер. Згодом пошуками синтетичного мистецтва переймався О. Скрябін (досліди світломузики, створення музичних драм — містерій).

Настав новий, перехідний, період у розвиткові мистецтва, архітектури, літератури, театру. Представники нових течій проголошували себе прихильниками авангардного мистецтва, через що їх назвали авангардистами [ 25, с. 439].

Великий вплив на розвиток авангарду справив кубізм. Засновниками цього напряму вважаються художники П. Пікассо, М. Дюшам і Ж. Брак.

Подальший розвиток кубізму привів до створення російським художником К. Малевичем нового напряму в авангардистському мистецтві — супрематизму (від лат. зиргетиз — найвищий). Світ його картин — поза межами земного виміру. На білому тлі неначе летять геометричні фігури, позбавлені змістовних елементів. Найвідоміший твір Малевича — "Чорний квадрат на білому тлі". Інший засновник безпредметного живопису — В. Кандинський свої абстракції творив на основі символів.

Абстракціонізм та безпредметність — найвище досягнення авангарду. Представники авангардного мистецтва намагалися по-філософському обґрунтувати свою творчість. У філософських працях Малевич, Кандинський, Скрябін підкреслювали неможливість утілення їхніх поглядів у життя, вважаючи їх філософією мистецтва. Із часом їхні творчі відкриття знайшли втілення в конструктивізмі, функціоналізмі (архітектура), дизайні.

Діячів мистецтва і літератури на межі XIX—XX ст. хвилювали не лише суто творчі проблеми, а й соціальна несправедливість, колоніалізм, мілітаризм і війни — всі складності й протиріччя життя. Тривожний стан передодня соціальних змін, передчуття грози немовби виповнювали атмосферу того часу. У багатьох літераторів ці відчуття породжували настрої песимізму, туги. Це знаходило відображення в їхній творчості, де виразно відчувалася тенденція до критики несправедливостей суспільного ладу, людських відносин, долі творчої особистості в суспільстві.





    1. Життєвий та творчий шлях С.Дягілєва.

Постать С.Дягілєва в розвитку російського мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ століття може буде окреслена таким чином, як - театральний діяч, мистецтвознавець, співредактор журналу “Світ мистецтва”, організатор виставок російського мистецтва за кордоном. Але, Дягілєв, присвятивши своє життя мистецтву – сам став соціокультурним явищем. Надавши поштовх для цілої течії культурних подій та створивши сприятливі умови для еволюції російського балету.

С.Дягілєв народився 19 (31) березня 1872 року в Новгородській губернії, в сім’ї кадрового військового, дворянина, кавалергарда. В дитинстві жив у Санки-Петербурзі, потім в Пермі, де служив батько. Після закінчення пермської гімназії у 1890 році повернувся до Петербургу і поступив на юридичний факультет університету, також навчався музиці у Н.О.Римського-Корсакова в петербурзькій консерваторії.

У 1996-му році Дягілєв закінчив університет, але замість того щоб займатись юриспруденцією, почав кар’єру діяча мистецтва. Через декілька років після отримання диплому він разом з О.Бенуа створює об’єднання "Світ мистецтва", а з 1889 до 1904 року стає співредактором журналу з тією ж назвою.

У 1899 році директора імператорських театрів І.О.Всеволожського змінив С.М.Волконський, близький до гуртка "Світ мистецтва". Дягілєв стає чиновником при дирекції театрів, Бенуа та Бакст отримали постанови на сцені Ермітажу. Але у 1901 року Волконський свариться із Бенуа та Дягілєвим із-за постанови балету Деліба "Сільвія", і Дягілєва звільнили.

У 1897 та 98-го роках організовує виставки англійських і німецьких акварелістів та російських і фінляндських художників в музеї Штиглиця.

Створює у 1905 році історико-художні виставки російських портретів в Петербурзі.

1906 рік – виставка російського мистецтва в Осіннім салоні в Парижі, за участю Бенуа, Грабаря, Кузнєцова, Малявіна, Рєпіна, Сєрова та ін.

З 1907 року Дягілєв організовує закордонні виступи російських артистів, що отримали назву "Російські сезони".

В рамках сезонів були проведенні виступи музикантів – "Російські історичні концерти". В них брали участь Н.О.Римський-Корсаков, С.В.Рахманінов, А.К.Глазунов, Ф.І. Шаляпін та інші.

В 1908 році відбулись сезони російської опери, а наступного року – оперно-балетні виступи.

Балетні сезони потім продовжувались до 1913 року.

У 1911 році Дягілєв організовує балетну трупу під назвою "Російський балет С.П.Дягілєва". Трупа почала виступи з 1913-го і проіснувала до 1929-го року, до смерті її організатора.

Смерть Дягілєва описана багато разів: хронічна втома, наростаюче бажання залишити "Російський балет"…улюблена Венеція в літку 1929-го року була несподівано безлюдна. Різке ускладнення діабету…готель Лідо…останній приїзд друзів – Мізіа Серт і Коко Шанель, пошуки православного священика, сцена бійки С.Ляфаря і Бориса Кохно над тілом Дягілєва …

У арбітра смаків Європи грошей майже не знайшлося. Як часто не було їх і при житті, на підйомах його антрепризи.

Похорон сплатив герцог Вестмнстерський, супутник Коко Шанель. Могила знаходиться на острові Сан-Мікеле, що неподалік розташований від Венеції [10, с. 267].

Мемуари, чутки, легенди відображують людину суперечливу, з владним, запальним характером, з рідкими діловими якостями і фантастичною довірливістю, але проникливістю та незрозумілими фобіями. Він різко і несподівано розлучається з друзями. Він викликає стійку ворожість у дуже гідних людей від Чехова до К.Сомова.

Подивившись на постать Дягілєва (при всій європейській елегантності – руського ніяк не приховати), багато хто думав: барін, естет, меценат. Таким він виглядає з відомого портрету Л.Бакста [ Додаток А].

Бенуа писав про нього "Сергій був фатом – поводжуючись з великими людьми, задовольняв своє марнославство. Значний оманювач, справжній "шарме" але при всій шані другу я не вибачав йому…цієї прихильності жити одним днем, а також снобізму, в якому я бачив щось жахливо непристойне і навіть просто жалюгідне".

Але, наприклад, на репетиціях всидіти на місці Дягілєв не міг: він то був в оркестрі, то на сцені, виправляючи виконавця. А якщо і сидів, то тільки для того, щоб здалеку помітити, який-небудь дефект освітлення або невірно забитий цвях [ 29, с. 146].

З рідкою спеціальністю освітлювача він впорювався бездоганно і професійно. І якщо в хореографічну партитуру він втручався не завжди. То світло на всіх виставах завжди ставив сам.

Можливо Бенуа називав "прихильність жити одним днем" фантастичне почуття нового, притаманне Дягілєву. Він ніколи не прислуховувався до чужих думок. Тим більш – до смаків публіки. Він сам створював ці смаки. І вгадував на десятиріччя вперед.

Він називав своїми дітьми Карсавіну і Ніжинського. Він був "хрещеним батьком" європейської слави Бакста, Шаляпіна та багатьох інших. Його особистість, смак, знання сформували цілу плеяду зірок-хореографів. "Між людьми" було все: гнівне прощання з трупою Фокіна, трагічний бунт Ніжинського, неузгодженість з Броніславою Ніжинською, спокійне прощання Мясіна, піввікова посмертна відданість С.Ліфаря.

Вплив Дягілєва на всіх був неодмінно сильним. Які глядачі, які шанувальники у нього були. Від Пруста до Ахматової, від Ренуара до Чарлі Чапліна.

Останнім відкриттям Дягілєва був Георгій Баланчівадзе, який втік з напівголодного Петрограду у 1924 році. На питання, яку значущу роль грав Дягілєв у створенні балетів, Баланчін через піввіку відповів: "Хореографічно зовсім ніякої. Він був зручним і легким в роботі і мав нескінченне розуміння. Завжди залишав мені вільні руки. Де він був неперевершеним, так це як людина справи. Яким чудовим міністром фінансів він міг би бути!" [43, с. 41].

Карсавіна писала про Дягілєва: "Сергій Павлович міг відокремити в мистецтві істину перехідну від істини вічної. Для нього бувало великою радістю відкрити геній там, де менш вірна інтуїція не побачила нічого, окрім ексцентричності. Десятки яскравих осіб, в яких Дягілєв першим розгледів талант, стали втягнуті у орбіту його привабливості та сили" [29, с. 179].

Смерть Дягілєва була самою великою катастрофою в історії руського балетного закордону. Трупи-солітери, безліч студій були вже лише блідими відблисками яскравої комети на ім’я Сергій Дягілєв.

Але якщо придивитись до генеалогії "західного балету" ХХ сторіччя і modern dance – майже всюди побачимо у витоках трупу Дягілєва. Трупи 1930-1950-х, успадкували уламки його справи, педагогів – колишніх виконавців "Російського Балету". І майже до наших часів – наслідування від "учеників учеників".




    1. "Світ мистецтва" та організація виставок.

“Світ мистецтва” – об’єднання, створене у Петербурзі наприкінці ХІХ століття. За цією назвою стояли виставки та одноімений журнал. В “Світ мистецтва” входили, в різні часи, майже всі передові художники:

Л. Бакст, О. Бенуа, М. Врубель, О. Головін, М. Добужинський, К. Коровін, І.Левітан, М. Нестеров, В. Сєров та багато інших. Всіх їх, дуже різних, поєднав протест проти офіційного мистецтва, яке насаджувала Академія, та натуралізму художників "передвижників".

В своїх роботах митці журналу відкривали читачу світ російської та західноєвропейської літератури, знайомили з шедеврами світового мистецтва. Художні твори символістів в яких підіймались заборонені теми: індивідуалізм, аморалізм, еротизм, демонізм – провокували публіку, змушували її звертати увагу не тільки на політику, а й на мистецтво, на людину з його почуттями, пристрастями, з різних боків його душі.

До виникнення об’єднання “Світу мистецтв” існував маленькій домашній “гурток самоосвіти” на квартирі О.Бенуа, де збирались його друзі з приватної гімназії К.Мая, в тому числі і С.Дягілєв. На весні 1898 року в музеї училища барона Штиглиця за участю С.Дягілєва було організовано першу виставку “російських та фінляндських художників”, в тому ж році виник журнал “Світ мистецтва” фінансували який С.Мамонтов та М.Тенішевий.

Гаслом об’єднання було “Мистецтво за ради мистецтва” в тому сенсі, що художня творчість сама по собі несе вищу цінність і не має потреби в ідейних наказах з боку. Говорячи про об’єднання, слід зазначити, що воно не було якоюсь художньою течією, направленням або школою. Його підтримували блискучі індивідуальності, та кожен йшов своїм шляхом [11, с. 59].

Не було єдності і в редакції журналу. Але спільними були: естетизм, пафос заперечення “прози життя”, віра в силу, яка може поєднати всі види мистецтва.

“Душею” редакції журналу був О.Бенуа. С.Дягілєв був більш організатором, хоча і писав статті, відгуки про виставки, рецензії про вистави, та про нові літературні твори. Також Дягілєв видав книги по історії російського мистецтва “Альбом літографій російських живописців”(1900), “І.Левітан”(1901), та перший том “Російського живопису ХУІІІ ст.”, присвяченого витворам Д.Левицького (1903). До також С.Дягілєв був редактором “Щорічника імператорських театрів” (1899-1901 р.).

Але повернемося до об’єднання “Світ мистецтва”, саме в ньому зародилась думка відкрити російське мистецтво Заходу. Але спочатку на сторінках журналу багато уваги приділялось таким теоретичним питанням як: художній синтез і синтетичний метод, книжкова графіка та її специфіка, популяризація творчості сучасних західних художників. Особливе місце в творчості журналу відігравав Петербург, як символ “вікна в Європу”, як образ об’єднання російського та західноєвропейської культури. Петро Великий, за словами Бенуа, був головним кумиром їх гуртка. Віддавали дань художники “Світу мистецтв” і стилю “модерн”.

З точки зору художнього методу, якщо говорити про головне у творчості “світомитців”, вони були більш синтетики ніж аналітики, більш графіки ніж живописці. Вони нібито грались, іронізували, декорували. Це пояснює їх тяжіння до синтезу різних жанрів мистецтва: поєднання пейзажу з натюрмортом, додавання живопису у скульптуру, прагнення використовувати нові матеріали, “вихід в книжкову графіку та музичний театр. Але прагнення до “великого синтезу”, взагалі характерного для модерну, яке начебто повинно було привести до створення “великого стилю”, самим парадоксальним засобом стало причиною обмеженості творчості “світомитців”. Сталося зниження поняття живописного тлумачення до декоративного відчуття дійсності [2, с. 39].

У 1902-1903 роках в Петербурзі “світомитцями” був створений постійний салон “Сучасне мистецтво”, де експонувались витвори декоративного та прикладного мистецтва та до того ж оформлення інтер’єрів, які відображували нові ідеї “модерну”.

У 1904 році журнал “Світ мистецтва” припинив своє існування.

Дягілєва не залишає думка створити художню виставку. Першою спробою стає дуже скромна виставка англійських і німецьких акварелістів. Але це не розмах Дягілєва. Долаючи перепони, він організовує грандіозну за замахом виставку російського портрету. Коли виставка відкрилась (6-го травня 1905 року) вона відразу ж здобула увагу глядачів, і стала унікальним явищем у художньому житті Росії. Створена Дягілєвим портретна виставка була значущою в історичному плані, вона не тільки виявила художників, до тих пір невідомих, але і із неї починається нова епоха вивчення російського та європейського мистецтва ХVІІІ та першої половини ХІХ століття. Разом були зібрані 2226 експонатів – живописних портретів і скульптурних бюстів, відомих і значущих історичних діячів Росії, більш ніж за півтора століття. За час дії виставки її відвідали приблизно 45000 осіб.

Останньою виставкою під його керівництвом була виставка російського мистецтва в Осіннім салоні в Парижі, за участю Бенуа, Грабаря, Кузнєцова, Малявіна, Рєпіна, Сєрова та ін. (1906 рік). Більш 1000 творів – від новгородських ікон до робіт Сомова і Бакста. Приблизно два десятка російських художників після цієї виставки були прийняті в члени паризького салону. Для Франції 1900-х років це унікальне явище.

У 1907-му році Дягілєв створює в Парижі цикл історичних концертів російської музики. Диригують Римський-Корсаков, грає Скрябін. Музиканти знаходять палких шанувальників серед французів. Ці концерти стали початком світової слави Шаляпіна [48, с. 258].

У 1908-му році Дягілєв поставив у Парижі оперу "Борис Годунов", в постановці Саніна, Шаляпін виконував партію Бориса. Декорації створював Головін. Костюми були зшиті із дорогоцінної старовинної парчі, цілими пудами купованої Дягілєвим у татар на Александрівському ринку. Тканина вражала багатством. Складні декорації прийшлось вивішувати в самий день вистави. А прем’єра пройшла не тільки добре, а й відразу зазнала шаленого успіху.

З 1909 року починаються балетні "Російські сезони".

У 1910 році "Союз російських художників" розщеплюється на москвичів та петербуржців. Нагодою для цього стала дуже різка стаття О.Бенуа в газеті "Рєчь". В цій статті Ван підтримує своїх старих друзів за "стиль" та "декоративність", та різко засуджує авангардистів москвичів М.Ларіонова, П.Кузнєцова, Г.Якулова за "бездумне наслідування французам". До "баласту , що немає ніякого художнього смаку приписував москвичів О.Воснєцова, О.Архіпова, О.Степанова. В.Сурікова, Л.Пастернака. В результаті цієї статті було створено нове об’єднання "Світ мистецтва" під керівництвом Н.Реріха, в яке увійшли лише пітерці. Воно проіснувало до 1924 року. Не дивлячись на те, що прощальна виставка об’єднання "Світу мистецтв" відбулась в Петербурзі ще у 1906 році, гурток О.Бенуа ніколи не припиняв своє існування і різні художники в різні часи називали себе "світомитцями" [7, с.131].

В 1927 році, вже в імміграції, відбулась остання виставка "Світу мистецтв" у Парижі.

скачать файл


следующая страница >>
Смотрите также:
Розділ Основні тенденції розвитку культури Російської Імперії кінця ХІХ – початку ХХ століття
774.01kb.
Фольклорні ідеї в культурно-освітній спадщині педагогів кінця ХІХ початку ХХ столяття
92.93kb.
Розділ соціально-економічне життя народу та український національний рух у першій половині ХІХ століття
964.68kb.
В на основі конкретного випадку, про який прочитав у газеті
70.69kb.
Риси імпресіонізму в малій прозі Богдана Лепкого
131.04kb.
Графік проведення тематичних заходів у загальноосвітніх заходах Київського району із реалізації Програми розвитку та функціонування російської мови та культури у м. Харкові на 2008-2012 роки в ІІ семестрі 2011-2012 н р
368.32kb.
Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст
86.9kb.
Інформація Зміна до Квартальної інформації Вступ Розділ I. Основні відомості про емітента Розділ II. Фактори ризику Розділ III. Інформація про господарську діяльність емітента Розділ IV. Інформація про основні засоби емітента
989.23kb.
Олімпіада як фактор розвитку пізнавальних інтересів учнів
51.17kb.
Розділ 1 методологія соціально-економічного аналізу підприємництва
170.32kb.
1. Із історії створення банківської системи в часи входження України до складу Російської імперії другої половини XIX століття
161.83kb.
2006 р. Основні форми існування етносу в історії української культури ХІV хvііі століття володимир федь
148.67kb.